Clique aqui para conhecer um pouco mais sobre a
proposta de trabalho do estúdio Tirititrán.

segunda-feira, 31 de março de 2008

SiGuiRiYa


Ay, yo no tengo, que yo no tengo
la puerta donde yo llamar
Que yo no tengo, ay, no terelo
la puerta adónde yo llamar

A Siguiriya é, entre os cantes, aquele que melhor reflete a dor e o sofrimento em suas letras, em sua melodia. Apareceu no final do século XVIII (período de formação em que a guitarra foi acoplada ao cante) e sua prática foi acentuada em princípios do século XIX. É considerado cante derivado das Tonás (pelo caráter e, também, pela musicalidade) por vários motivos:

  1. Ao que tudo indica, primitivamente, eram cantadas sem guitarra como, todavia, se cantam as Tonás.
  2. A maioria dos bons intérpretes de Tonás foram considerados excelentes “siguiriyeros”.
  3. As Siguiriyas mais antigas conservam um claro aire de Tonás.
  4. Os temas expressados nas letras são muito afins no que diz respeito ao dramatismo e ao ambiente vital.
  5. A conseqüente facilidade com que a Siguiriya e a Toná se alternam e/ou se complementam ao serem cantadas, dentro da mesma tonalidade.
  6. Como forma curiosa de métricas irregulares, encontramos letras de Tonás muito semelhantes às de Siguiriyas.

É um cante dramático, forte, sombrio e desolador, que é considerado como um dos estilos expoentes da essência jonda do cante flamenco. Suas letras são tristes, sentimentais e refletem a tragédia humana, seus sofrimentos e dores relacionados aos eternos temas de amor e de vida e morte. É um dos cantes mais difíceis de serem interpretados pela quantidade de matizes. É fundamental que o(a) cantaor(a) tenha domínio sobre o cante para interpretar os tercios na métrica musical de seu compás.

Três “escolas” e “núcleos de germinação” são reconhecidos nas Siguiriyas mais antigas: as que correspondem às comarcas cantaoras de Cádiz y los Puertos, Jerez de la Frontera e ao bairro sevillano de Triana. As Siguiriyas Trianeras, por seu arcaísmo, têm sido as menos interpretadas e divulgadas, prevalecendo as de origem gaditana e jerezana, que prontamente se fizeram mais populares.

Ricardo Molina nos diz que as coplas antigas e autênticas não possuem pretensões artísticas, literárias ou teatrais. Representam a queixa direta da alma e nada mais. É muito importante que levemos isso em consideração. Diversos cantes admitem expressar frivolidades do cotidiano, à Siguiriya está vedada essa possibilidade. São incompatíveis com sua música e com sua natureza. A Siguiriya é o grito do homem ferido por seu próprio destino admitindo, somente, sentimentos mais profundos.

O baile é, da mesma maneira que o cante, um dos mais jondos do flamenco. É seco, sóbrio, solene e não admite adornos fáceis. É interpretado com um compás lento e pausado. Combina passos de punteado com desplantes, que neste caso, são fortes redobles, incluindo a escobilla na parte mediana do baile. O passo fundamental consiste em um andar rítmico, com golpes secos e sonoros que levam o(a) bailaor(a) a avançar e a retroceder sobre o mesmo sítio.

A solenidade do baile se manifesta já na salida, caracterizada por um largo paseo. Pode ser bailada, indistintamente, por homens e/ou mulheres, mas, o “temperamento forte” é pré-requisito. O primeiro bailaor deste estilo (ou pelo menos quem foi responsável por sua difusão) foi Vicente Escudero e, posteriormente, a bailaora Pilar López - responsável pela introdução do toque de castanholas no baile por Siguiriya.

Glossário

  1. Cante: Conjunto de composições musicais em diferentes estilos que surgiram entre o último terço do séc. XVIII e a primeira metade do séc.XIX, devido a justaposição de modos musicais e foclóricos existentes na Andaluzia.
  2. Tonás: Cante flamenco pertencente ao grupo dos Martinetes, Deblas e Carceleras.
  3. Aire: Termo que descreve a expressividade, a atmosfera ou caráter geral de uma performance flamenca.
  4. Jondo(a): Adjetivo que se aplica ao cante flamenco mais puro.
  5. Cantaor(a): Artista que canta Flamenco.
  6. Tercio: Cada um dos versos que compõem uma copla flamenca.
  7. Compás: Medida de uma frase musical com sua acentuação correspondente.
  8. Copla: Forma poética tradicional do cante flamenco. (1) Canção popular. (2) Estrofe geralmente de quatro versos octossílabos com rima assonante nos pares.
  9. Baile: É a dança propriamente dita. Apresenta um caráter vivo e encontra-se em constante evolução, mas suas características básicas cristalizaram-se entre 1869 e 1929, a chamada idade do ouro do flamenco.
  10. Desplante: É uma ruptura no baile que pode ser uma maneira de fixar um remate nas escobillas ou de finalizar a interpretação de uma falseta. Diz de um movimento repentino do corpo e não é regido pela hamonía da sucessão. Ao contrário, surpreende o próprio corpo e, conseqüentemente, o espectador com um corte marcante com carga ímpar de inspiração, imaginação e criatividade.
  11. Escobilla: É o solo de piés do bailaor. Como para o cante existem os "ayeos" e para o toque existem as "falsetas", o(a) bailaor(a) demonstra sua técnica na escobilla.
  12. Bailaor(a): Artista que baila Flamenco.
  13. Salida: De maneira simplória, a salida representa o início do cante.
Referências de Vídeo:



Eva Yerbabuena, bailaora, Siguiriya



Alfredo Arrebola e Daniel Mora, Siguiriya



Carmen Reina, bailaora, Siguiriya

Referências na Internet

- Atenção! Referência obrigatória: Fonoteca de Siguiriyas
- Flamenco Word (Siguiriyas)
- Horizonte Flamenco (Siguiriya I)
- Horizonte Flamenco (Siguiriya II)
- Horizonte Flamenco (Siguiriya III)
- Horizonte Flamenco (Siguiriya IV)
- Horizonte Flamenco (Siguiriya V)
- Triste y Azul (Siguiriya)

Referências no acervo do Tirititrán:

- Audio: MATMP3003.
- Leitura: MATLIV001, MATAPO001, MATAPO002.
- Vídeo: MATDVD024, MATDVD046, MATDVD049, MATDVD054, MATDVD061.

Manu Ángel, bailarina, coreógrafa e professora de Flamenco assina este post.

EsTuDoS paRa UmA bAiLaORa AnDaLuZA

João Cabral de Melo Neto

Dir-se-ia, quando aparece
dançando por siguiriyas,
que com a imagem do fogo
inteira se identifica.

Todos os gestos do fogo
que então possui dir-se-ia:
gestos das folhas do fogo,
de seu cabelo, sua língua;
gestos do corpo do fogo,
de sua carne em agonia,
carne de fogo, só nervos,
carne toda em carne viva.

Então, o caráter do fogo
nela também se adivinha:
mesmo gosto dos extremos,
de natureza faminta,
gosto de chegar ao fim
do que dele se aproxima,
gosto de chegar-se ao fim,
de atingir a própria cinza.

Porém a imagem do fogo
é num ponto desmentida:
que o fogo não é capaz
como ela é, nas siguiriyas,
de arrancar-se de si mesmo
numa primeira faísca,
nessa que, quando ela quer,
vem e acende-a fibra a fibra,
que somente ela é capaz
de acender-se estando fria,
de incendiar-se com nada,
de incendiar-se sozinha.

Subida ao dorso da dança
(vai carregada ou a carrega?)
é impossível se dizer
se é a cavaleira ou a égua.

Ela tem na sua dança
toda a energia retesa
e todo o nervo de quando
algum cavalo se encrespa.

Isto é: tanto a tensão
de quem vai montado em sela,
de quem monta um animal
e só a custo o debela,
como a tensão do animal
dominado sob a rédea,
que ressente ser mandado
e obedecendo protesta.

Então, como declarar
se ela é égua ou cavaleira:
há uma tal conformidade
entre o que é animal e é ela,
entre a parte que domina
e a parte que se rebela,
entre o que nela cavalga
e o que é cavalgado nela,
que o melhor será dizer
de ambas, cavaleira e égua,
que são de uma mesma coisa
e que um só nervo as inerva,
e que é impossível traçar
nenhuma linha fronteira
entre ela e a montaria:
ela é a égua e a cavaleira.

Quando está taconeando
a cabeça, atenta, inclina,
como se buscasse ouvir
alguma voz indistinta.

Há nessa atenção curvada
muito de telegrafista,
atento para não perder
a mensagem transmitida.

Mas o que faz duvidar
possa ser telegrafia
aquelas respostas que
suas pernas pronunciam
é que a mensagem de quem
lá do outro lado da linha
ela responde tão séria
nos passa despercebida.

Mas depois já não há dúvida:
é mesmo telegrafia:
mesmo que não se perceba
a mensagem recebida,
se vem de um ponto no fundo
do tablado ou de sua vida,
se a linguagem do diálogo
é em código ou ostensiva,
já não cabe duvidar:
deve ser telegrafia:
basta escutar a dicção
tão morse e tão desflorida,
linear, numa só corda,
em ponto e traço, concisa,
a dicção em preto e branco

Ela não pisa na terra
como quem a propicia
para que lhe seja leve
quando se enterre, num dia.

Ela a trata com a dura
e muscular energia
do camponês que cavando
sabe que a terra amacia.

Do camponês de quem tem
sotaque andaluz caipira
e o tornozelo robusto
que mais se planta que pisa.

Assim, em vez dessa ave
assexuada e mofina,
coisa a que parece sempre
aspirar a bailarina,
esta se quer uma árvore
firme na terra, nativa,
que não quer negar a terra
nem, como ave, fugi-la.

Árvore que estima a terra
de que se sabe família
e por isso trata a terra
com tanta dureza íntima.

Mais: que ao se saber da terra
não só na terra se afinca
pelos troncos dessas pernas
fortes, terrenas, maciças,
mas se orgulha de ser terra
e dela se reafirma,
batendo-a enquanto dança,
para vencer quem duvida.

Sua dança sempre acaba
igual como começa,
tal esses livros de iguais
coberta e contra-coberta:
com a mesma posição
como que talhada em pedra:
um momento está estátua,
desafiante, à espera.

Mas se essas duas estátuas
mesma atitude observam,
aquilo que desafiam
parece coisas diversas.

A primeira das estátuas
que ela é, quando começa,
parece desafiar
alguma presença interna
que no fundo dela própria,
fluindo, informe e sem regra,
por sua vez a desafia
a ver quem é que a modela.

Enquanto a estátua final,
por igual que ela pareça,
que ela é, quando um estilo
já impôs à íntima presa,
parece mais desafio
a quem está na assistência,
como para indagar quem
a mesma façanha tenta.

O livro de sua dança
capas iguais o encerram:
com a figura desafiante
de suas estátuas acesas.

Na sua dança se assiste
como ao processo da espiga:
verde, envolvida de palha;
madura, quase despida.

Parece que sua dança
ao ser dançada, à medida
que avança, a vai despojando
da folhagem que a vestia.

Não só da vegetação
de que ela dança vestida
(saias folhudas e crespas
do que no Brasil é chita)
mas também dessa outra flora
a que seus braços dão vida,
densa floresta de gestos
a que dão vida a agonia.

Na verdade, embora tudo
aquilo que ela leva em cima,
embora, de fato, sempre,
continui nela a vesti-la,
parece que vai perdendo
a opacidade que tinha
e, como a palha que seca,
vai aos poucos entreabrindo-a.

Ou então é que essa folhagem
vai ficando impercebida:
porque terminada a dança
embora a roupa persista,
a imagem que a memória
conservará em sua vista
é a espiga, nua e espigada,
rompente e esbelta, em espiga.

domingo, 30 de março de 2008

La AveNTuRa de EnSeñAR FLaMenCo (artigo)

Por Patricia García Bruzual
em março, 2005

Muchas veces la circunstancia de enseñar una disciplina nos cae como muchas cosas en la vida, sin planificación alguna. Simplemente la actividad surge como consecuencia de ser el único disponible o para hacerle un favor a un amigo, o porque te lo pide tu maestro, en vista de probablemente ser el más aventajado de la clase y además disponer del tiempo. En otras ocasiones enseñar se convierte en la única forma de sobrevivir en éste mundo que rodea al flamenco. Sea cual sea la circunstancia que nos pone en el camino de la docencia, hay muchos aspectos que debemos considerar. Enseñar no es un juego, ni una forma de sobrevivir. Si abrazamos el arte flamenco como una filosofía de vida, entonces enseñarlo se convierte en un compromiso de grandes dimensiones.

Enseñar es una aventura que nunca termina y que catapulta nuestra propia percepción del arte a otros niveles, y en nuestros países enseñar se transforma en una odisea, comparable a ésos esfuerzos que tan bien narran las historias épicas que han cautivado a los seres humanos de todas las épocas.

Cada uno de nosotros, los que nos hemos dedicado a la enseñanza, seguramente hemos confrontado los mismos problemas, que trataré de exponer sin priorizar. Seguramente omitiré muchos. Para cada quien, la importancia de cada uno de estos aspectos que trataremos es tan relativa como cuánto les haya costado solventar cada obstáculo. Algunos de ellos a veces nunca serán vencidos, pero eso es lo que diferencia a los maestros de los instructores. Los primeros siempre serán evocados, recordados y respetados. De los últimos solo podremos sacar alguna información para utilizar en algún momento, o lo que es peor, no podremos obtener nada.

Enseñar, aunque al principio puede ser una cadena de improvisación, no debe verse de ésa forma. A ver, alguien que me diga…. ¿CÓMO SE HACE PARA ENSEÑAR FLAMENCO?, ¿DÓNDE ESTÁ ESCRITO?, ¿HAY ALGUNA TEORÍA QUE RESPALDE ALGÚN MÉTODO EN ESPECÍFICO?, ¿CUÁL ES LA MEJOR TÉCNICA? De una u otra manera los que decidimos enseñar flamenco comenzamos con lo que sabemos, recordando cómo nos enseñaron y aportando lo que nuestras experiencias nos permita. En todo caso siempre será una mezcla que será perfeccionada por el antiguo método de “ensayo y error”. Un maestro nunca termina de aprender, pues una vez que decide enseñar sus propios alumnos comienzan a ser una nueva fuente de conocimiento que procesar y añadir a ésta mezcla.

Ése es el primer escollo: ¿Cómo y por dónde empiezo? El flamenco no sólo es taconeo, brazos y manos, expresión y líneas. También es música, ritmo, cante, percusión, filosofía, historia y sus exponentes. Es forjar criterio y espíritu crítico. Es entender la diferencia entre una ejecución con una propuesta artística, teatral, dramática o muy técnica de una simplemente comercial, complaciente.

Muchos excelentes intérpretes resultan ser pésimos maestros y viceversa. Esto es paradójico pero muy real. El arte de enseñar o mejor dicho, la habilidad de hacerse entender puede oponerse abiertamente a nuestra percepción del flamenco como intérpretes. Enseñar requiere racionalizar el arte y balancear alma y genio con cabeza y método; y no todos están dispuestos a ése sacrificio. Pero yo les aseguro que nada vale ir a un aula a demostrar nuestra “genialidad” si no sabemos llegarle al alumno.

Seguramente, y este es el segundo obstáculo, son nuestros propios alumnos. El snobismo desenfrenado de hoy en día nos “regala” alumnos cargados de superficialidad. Son aquellos que simplemente se mueven por la moda. Que quieren bailar “aflamencadamente” un tema de Rosario o David Bisbal, y piensan que lo más finado del flamenco son los “Gipsy Kings” (Sin desmerecer el trabajo de nadie, por supuesto). Llegar a bailar Sevillanas para algunos es ya toda una proeza, un logro enorme. Ahora no se quedarán sentados en las fiestas durante el set de Sevillanas, que aunque cortos, les dan “caché” y aires de “conocer mundo”.

Encontrar ese alumno perfecto, ese diamante en bruto puede costar toda una vida, porque hay que entender algo: La motivación y el embrujo del flamenco pertenece exclusivamente al alumno. La chispa que enciende el interés puede ser impulsada por un maestro. Es ése gesto que ocurre durante una clase, sin maquillaje ni vestuario, con el alma desnuda en nuestro “escenario privado”, o aquellas palabras que llegan al fondo del corazón de aquel alumno único, el impulso necesario para que se pase a nuestro bando. El de los que amamos este arte más allá de cualquier cosa.

Pero más allá de tocar las fibras de uno entre mil alumnos, está el difundir con honestidad aquello que sólo a nosotros nos motiva a vivir el flamenco como una experiencia única y muy personal. Esa sensibilidad transmitida en un salón de clases llega a muchos y es muy poderosa. Al final del día probablemente no saldrá una figura de nuestra aula y si tendremos la satisfacción de crear verdaderos aficionados, conocedores y amantes respetuosos como nosotros del arte flamenco.

Vencer nuestros demonios internos si no es el más difícil obstáculo, está muy cerca. Antes de maestros somos intérpretes. Artistas con egos muy elevados y alta competitividad. Ésa es la razón por la que muchos nos buscan como maestros. Quieren recibir lo que han visto en una tarima y admiran al artista sin prejuicios de ningún tipo. Entonces, pensar en que aquellos que se acercan a nosotros pues creen que tenemos algo que ofrecerles pueden “quitarnos nuestro estilo” o “desplazarnos” es toda una aberración. Para enseñar con honestidad hay que despojarse de toda vanidad y entregar el alma en cada clase. No se puede enseñar buscando la gloria de uno mismo. Aquellos que enseñan guardándose lo mejor para si mismos olvidan que los buenos maestros siempre serán superados.

Ése es el mejor aplauso para un maestro. Ser superados debe ser el objetivo. Ver triunfar a un alumno mueve fibras internas que nos hacen ver otras caras del complejo prisma del flamenco. La satisfacción después de horas de clase, ensayos, regaños y lágrimas es infinita. El triunfo no siempre es ver el nombre de tu alumno en una marquesina. La mayor parte de las veces es en el salón de clases. Un buen maestro sabe lo que cuesta superar cada dificultad del aprendizaje del flamenco y cuando un alumno logra “sacar un paso” eso se traduce en aplauso y la adrenalina es tan fuerte como la que sentimos como intérpretes.

Tenemos que entender que enseñar no significa crear copias de nosotros mismos. El flamenco es un oficio y los estilos son tan personales como intérpretes hay en el mundo. Eso le da al flamenco una característica única que debemos preservar los que decidimos enseñarlo. Lo que podemos darle a nuestros alumnos es en ocasiones finito. Muchos sentirán que ya no pueden aprender más de nosotros y alzarán el vuelo. Y lo que hagan con lo que les enseñamos es potestad personalísima de cada uno de ellos. Aunque cada maestro deja huellas indelebles en el estilo de sus alumnos, debemos aceptar que el flamenco que nuestros alumnos interpretarán no responderá únicamente a nuestras enseñanzas. Con suerte será una mezcla de maestros y vivencias. Y ése es el último eslabón de la cadena. Entender que los alumnos no nos pertenecen y permitirles crecer, volar y triunfar. Hacer nuestro propio flamenco es el triunfo individual para nuestros alumnos y debemos alentarlo.

Les comenté al principio que esto era una aventura. Estoy segura que estarán de acuerdo conmigo. Dejar legado es la ambición de un maestro. Si el tuyo no cumple con ésta condición comienza a buscar a otro, si me permites el consejo.

Me gusta que cada alumno salga contento
de haberse encontrado a sí mismo
(Ángel Muñoz, bailaor)

SEviLLaNaS

As Sevillanas são canções folclóricas “aflamencadas” que nasceram para acompanhar o baile. Tiveram origem na baixa Andalucia e sempre fizeram parte das reuniões e festas desta região. Embora a sua origem remonte ao século XIX, este baile popular nunca deixou de ter destaque e é considerado referência da região andaluza. No entanto, devido à sua alegria e jovialidade, teve sua popularidade extendida a outras regiões da Espanha e, inclusive, a outros países.

Musicalmente, as Sevillanas são caracterizadas por uma melodia alegre acompanhada com o vigor adequado ao baile. As Sevillanas podem ser puramente instrumentais, mas o mais comum é que tenham cante executando a melodia. Podem incorporar vários instrumentos acompanhando seu rítmo: guitarra, castanholas ou “pandeireta”, que podem ser reforçados ou, simplesmente, substituídos pelas palmas.

Embora sua estrutura musical e coreográfica seja basicamente a mesma, existem diferentes formas para designar as Sevillanas. O que se deve tanto à sua origem como à circunstância em que são cantadas: existem Sevillanas “Boleras”, “Corraleras”, “Litúrgicas”, “De Feria” ou “Rocieras”.

As Sevillanas constituem-se como baile de “pareja”. Normalmente, este par é composto por homem e mulher, mas é igualmente comum ver duas mulheres dançando juntas. As Sevillanas são bailadas em séries de quatro e cada uma delas é, coreograficamente, diferente na forma de execução, levando o nome da sua posição cronológica: “primeira sevillana”, “segunda sevillana”, “terceira sevillana” e “quarta sevillana”. As quatro séries de coplas são executadas consecutivamente, existindo apenas um breve intervalo musical de silêncio ou de estribilho, entre elas.

Os temas das Sevillanas são variados mas, geralmente, trazem como conteúdo uma exaltação ao andaluz, em particular, ao sevillano. Dentre eles destacam-se: a cidade de Sevilla, a Feria, as romerías (sobretudo a del Rocío), a Semana Santa, a touros e toreiros, ao amor e aos costumes andaluzes. Nas letras das Sevillanas ainda podemos identificar temas “campesinos” e “marineros”, temas de humor, etc. De acordo com esse conteúdo temático, podemos dividir da seguinte forma as Sevillanas:
  • Sevillanas de Feria: São cantadas e bailadas na Feria de Sevilla.
  • Sevillanas Rocieras: São próprias da Romería del Rocío.
  • Sevillanas Corraleras: Eram cantadas e bailadas nos corrales de vecinos que existiam antigamente.
  • Sevillanas Litúrgicas: São lentas e tratam de temas da Semana Santa.
  • Sevillanas Boleras: São chamadas assim as sevillanas que tem influencia francesa, bailadas de forma própria , com grande dificuldade, o que faz com que sejam pouco executadas.
  • Sevillanas para escutar: São lentas e difíceis de bailar. O importante nelas é cante.

Como é um baile de galanteo, a pareja de homem e mulher representa, enquanto baila, todo o processo da conquista. Assim, o baile de cada copla das Sevillanas carrega em si um conteúdo específico sobre várias fases e possibilidades do relacionamento.

É muito difícil falar de uma maneira “correta” de se bailar Sevillanas, já que esta dança não se sujeita a regras que impeçam ou inibam a iniciativa de cada um. Este baile andaluz, como dança temperamental que é, exige uma grande parte de improvisação nos movimentos e nos gestos, cabendo a cada um dar ao baile o seu toque pessoal – colocando a tônica na graça (especialmente quando dançam duas mulheres), no “salero” ou na sensualidade (quando a pareja é composta por homem e mulher).

Cada uma das quatro Sevillanas contém passos característicos que devem ser respeitados e que permitem ao espectador identificar de imediato qual delas se está a bailar. Os movimentos mais peculiares são os “paseos”, as “pasadas”, os “remates” e os “careos”. No último compasso do cante, a música e o baile cessam simultaneamente e aqueles que estão a bailar incorporam uma pose garbosa e provocativa, dada a sua característica de “baile de galanteo”.

Na 1a SEVILLANA acontece a apresentaçao da “pareja”. Ela representa o encontro, onde um se oferece à vista do do outro. Os movimentos e a troca de olhares, durante o baile, carregam mensagens de galanteio e graça.

Mirala cara a cara que es la PRIMERA.
Que es la PRIMERA, mirala cara a cara, que es la PRIMERA.
Mirala cara a cara que es la PRIMERA.
Que es la PRIMERA, y la vas seduciendo a tu manera,
y la vas seduciendo a tu manera.
Esa gitana, esa gitana, esa gitana,
se conquiesta bailando por sevillanas.

A 2a SEVILLANA representa o momento mágico do primeiro contato em movimento. O bailaor cerceia a cintura da bailaora, enquanto ambos giram muito suavemente a compás do baile como se quisessem alargar o tercio.

Mirala cara a cara que es la SEGUNDA.
Que es la SEGUNDA. Mirala cara a cara, que és lá SEGUNDA.
Mirala cara a cara que es la segunda.
Que es la SEGUNDA, cogela por el talle, las caras juntas,
cogela por el talle, las caras juntas.
Esa gitana, esa gitana, esa gitana,
se conquiesta bailando por sevillanas.

A 3a SEVILLANA traz como conteúdo, ao primeiro rompimento. Os dois bailaores parecem querer afirmar ao outro, a todo instante, sua autonomia. É considerada a mais individual das Sevillanas.

Mirala cara a cara que es la TERCERA.
Que es la TERCERA. Mirala cara a cara, que es la TERCERA.
Mirala cara a cara que es la TERCERA.
Que es la TERCERA. Y veras con que gracia te zapatea,
y veras con que gracia te zapatea.
Esa gitana, esa gitana, esa gitana,
se conquiesta bailando por sevillanas.

A 4a SEVILLANA é caracterizada por uma troca contínua de posições e, metaforicamente, de papéis que delimita um ponto crucial. Esses “cambios”, assim como nos lances do Tarot, apresentam varias possibilidades para a relação bailada (inclusive o rompimento definitivo).

En la CUARTA los lances definitivos.
Definitivos. En la CUARTA, los lances definitivos.
En la CUARTA los lances definitivos.
Definitivos. Que se sienta en su vuelo pajaro herio,
que se sienta en su vuelo pajaro herio.
Esa gitana, esa gitana, esa gitana,
se conquiesta bailando por sevillanas.

Glossário:
  1. Baile: É a dança propriamente dita. Apresenta um caráter vivo e encontra-se em constante evolução, mas suas características básicas cristalizaram-se entre 1869 e 1929, a chamada idade do ouro do flamenco.
  2. Andalucia: Compreende a região sul da Espanha. É uma comunidade autônoma formada pelas províncias de Almería, Cádiz, Córdoba, Granada, Huelva, Jaén, Málaga e Sevilla com capital nesta última. A Andalucia é o berço do Flamenco.
  3. Cante: Conjunto de composições musicais em diferentes estilos que surgiram entre o último terço do séc. XVIII e a primeira metade do séc.XIX, devido a justaposição de modos musicais e foclóricos existentes na Andaluzia.
  4. Copla: Forma poética tradicional do cante flamenco. (1) Canção popular. (2) Estrofe geralmente de quatro versos octossílabos com rima assonante nos pares.
  5. Compás: Medida de uma frase musical com sua acentuação correspondente.
  6. Tercio: Cada um dos versos que compõem uma copla flamenca.
Referências de Vídeo:


Trecho do filme "Sevillanas" (de Saura)


Sevillanas no "Carboneras"


Los Bomberos, Sevillanas


Gerardo Nuñez, guitarrista, Sevillanas

Referências na Internet:

- Flamenco World - Artigo de Candela Olivo sobre Sevillanas
- Sevillanas.TV - Los mejores vídeos de Sevillanas
- Sevillanas Rocieras (MP3 demonstrativos com Letras)
- Las Sevillanas
- PhotoAlbum - Feria de Abril (Sevilla)

Referências no acervo do Tirititrán:

- Audio: MATCD001, MATCD002, MATMP3003.
- Leitura: MATLIV001, MATAPO001, MATAPO002.
- Vídeo: MATDVD022, MATDVD060.

Manu Ángel, bailarina, coreógrafa e professora de Flamenco assina este post.

sábado, 29 de março de 2008

ALeGRiaS


Quando se entra en Cai
por la baía
se entra en el paraíso
de la Alegria

Cante e baile de compás misto (ou de amálgama) composto por 12 tempos. Destes 12, os tempos 3, 6, 8, 10 e 12 são acentuados.

Existe uma opinião geral de que as Alegrias configuraram-se musicalmente na região de Cádiz no primeiro quarto do século XIX e que o impulso para seu surgimento teve origem na chamada Jota de Cádiz cantada na época da Guerra da Independência (1808-1814). A Jota de Cádiz sofreu um proceesso de "aflamencamento" devido à influência rítmica da Soleá. Tanto no cante como no baile, as Alegrias são idênticas à ela na métrica. No entanto, seu compás é mais ligeiro e tem um ar mais vivo.

Constituem o estilo Flamenco que, de forma mais exata, expressa toda a atmosfera da região gatidana. Tem como temas comuns mar, sal, sol e ainda outros temas ligados às viscissitudes históricas e geográficas. As Alegrias mais antigas, por exemplo, podem falar da Guerra, mas apesar desse conteúdo mais denso, são facilmente identificadas pela sonoridade leve, própria do estilo.

As Alegrias caracterizam-se pelo dinamismo e pela desenvoltura, sendo um cante próprio para baile. Iniciam-se, geralmente, com o "Tirititrán", trava-línguas característico deste cante que é composto por sílabas sem sentido real onde o cantaor passeia pelo tom da música entrando no "clima" do palo que será interpretado. A invenção do "Tirititrán" é atribuída ao gaditano Ignácio Ezpeleta que, numa festa, teria supostamente se esquecido da letra que cantava, inserindo o trava-linguas, como improviso, na melodia. Futuramente o "Tirititrán " seria considerado marca registrada das Alegrias.

Desde sua criação, no século XIX, as Alegrias ganharam o caráter de cante festero como as Bulerías e os Tangos. Nos tempos dos Cafés Cantantes eram bailadas por ícones como Juana la Macarrona, La Malena, La Mejorana e Gabriela Ortega dentre outras grandes bailaoras. Hoje em dia é um estilo que não pode faltar nos repertórios de baile.
Glossário:
  1. Cante: Conjunto de composições musicais em diferentes estilos que surgiram entre o último terço do séc. XVIII e a primeira metade do séc.XIX, devido a justaposição de modos musicais e foclóricos existentes na Andaluzia.
  2. Baile: É a dança propriamente dita. Apresenta um caráter vivo e encontra-se em constante evolução, mas suas características básicas cristalizaram-se entre 1869 e 1929, a chamada idade do ouro do flamenco.
  3. Compás: Medida de uma frase musical com sua acentuação correspondente.
  4. Soleá: Medida de uma frase musical com sua acentuação correspondente.
  5. Gaditano(a): Aquele(a) natural de (ou relativo à) Cádiz.
  6. Palo: Nome que recebe cada estilo de cante.
  7. Bulerías: Cante e baile flamencos de compasso misto e ritmo vivo.
  8. Tangos: Cante e baile flamencos com compasso de 4/4, bem marcado e alegre .
  9. Cafés Cantantes: Locais que serviam bebidas e ofereciam recitais de cante, baile e guitarra. Durante o apogeu, na segunda metade do secXIX, contribuiram para difundir a prática profissional do flamenco.

Referências de Vídeo:


Inmaculada Ortega, Escobilla e Bulerías de Cádiz


Miguel Tellez e Mari Paz, bailaores, no Tablao Casa Patas



Trecho do Filme "Flamenco" (de Saura) com Matilde Coral


Arcángel e Miguel Angel Cortés

Referências na Internet:

- Flamenco World (Alegrias)
- Horizonte Flamenco (Alegrias)
- Triste y Azul (Alegrias)

Referências no acervo do Tirititrán:

- Audio: MATCD006, MATCD007, MATCD008, MATMP3002, MATMP3003, MATMP3004.
- Leitura: MATLIV001, MATAPO001, MATAPO002.
- Vídeo: MATDVD017, MATDVD018, MATDVD049, MATDVD054.

Manu Ángel, bailarina, coreógrafa e professora de Flamenco assina este post.

sexta-feira, 28 de março de 2008

BuLeRIaS


"Las bulerías, cante con picardía de tangos y humos de soleares, que recuerdan al ya desaparecido jaleo. Admiten en su seno y meten en su son todos los cantares, por regionales que sean o por ultrapirenáicos que parezcan, asemejan un formidable embudo de enorme campana, que recibe todas las dádivas musicales que quieran arrojar a su voracidad, y que las deja ir, hiladas y luminosas, acompasadas y borrachas de alegría. La pajolera gracia gitana las rocía de sal y pimienta y les acomoda sus jipíos y floreos con la peculiar e innata maestría característica de los cantes de esta raza. Las más absurdas estrofas, las musiquillas mas aisladas de las posibilidades flamencas, se ciñen al ritmo y al son, por las buenas o por las malas, que de todo hay" (José Carlos de Luna).

Etimologia da palavra:

  1. Bulleria”, termo proveniente de “bulla” que quer dizer gritaria, animação, bagunça, e jaleo.
  2. Burlería”, vocábulo castellano que sofreu deformação gitana e que, por sua vez, é proveniente de “burla” que quer dizer chacota, zombaria.
Quando levamos em consideração o caráter do cante e do baile por Bulerías em si mesmo, os dois étimos parecem colidir-se num ponto comum. Ou seja, a comunhão destes signos dá ainda mais propriedade ao caráter bulicioso deste cante para bailar que é marcado por um ritmo rápido, vivo e que admite, melhor que qualquer outro estilo flamenco, gritos de alegria, expressivas vozes de “jaleo” e arranjo redobrado de palmas. Assim, a amplitude máxima do impulso de improvisação é alcançada no baile, que é marcado por movimentos convulsivos e e torsões realizados com graça e “aire” seguindo o compás.

A gama de estilos da Bulería é incontrolável, mas suas principais vertentes são: Bulerías "festeras" (próprias para bailar) e Bulerías "al golpe" (próprias para cantar), cuja modalidade mais definida é chamada (comumente) de “Bulerías por Soleá”.

É um estilo em constante ebulição e evolução. Existem muitas teorias que explicam a origem dos cantes por Bulerías, mas os grandes teóricos flamencos parecem concordar que a Bulería é herdeira direta da Soleá e que apareceu no coração do bairro de Santiago (em Jerez) tomando a medida da Soleá e aligeirando seu compás, configurando um estilo gracioso baseado na necessidade de acompanhar bailes mais “intuitivos”. É um baile espontâneo, irônico, eufórico e "festero" que acomoda arbitrariamente melodias de Soleá ou Soleariya, alargando ou cortando seus tempos, alterando seus acentos, jogando e brincando com o ritmo. Por esse motivo, as Bulerías gitanas seguiram com o nome “jaleo”, “jaleíllo” ou “jaleo por bulerías”.

As Bulerías estão no auge há alguns anos pois permitem a incorporação de uma gama infinita de outros cantes, transformando-os em sua própria substância e conteúdo. Atualmente, há uma tendência a “meter” por Bulerías letras de canções e coplas que não são, originariamente, flamencas.

"Es cosa definitiva: para llegar al hondón buleril hay que recorrer un camino harto complicado. Quizá sea el único cante que necesita para su entera comprensión un tránsito completo a !o largo del resto del repertorio flamenco. Se llega a las bulerías con exquisitez terminal, como resultante de un proceso decantador y enciclopédico. Quien haya herido su sensibilidad con las honduras del martinete, las siguiriyas y las soleares, quien haya podido salir airoso del bosque fandangueril, quien tenga noción exacta de las expresiones levantinas, quien posea la virtud de recibir el ángel de los cantes gaditanos, ese estará en situación propicia para la aprehensión cabal del cante por bulerías. Las bulerías son un máximo crescendo de depuración y capacidad receptiva. Es el cante que, con trampas de facilidad, resulta ser uno de los mas difíciles... Las bulerías son una especie de órgano regulador de las características más sobresalientes y flamencas de los cantes grandes, intermedios y chicos. Así se explica que no es fácil definir sus peculiares y múltiples matices, las bulerías dan el alma esencial a la fiesta flamenca, porque entran en las mejores complicaciones del ritmo de la gracia, y porque le dan al cante, al baile y al jaleo su máxima carga de ángel. No es, en suma, un cante superfino ni a la mano de todos" (Anselmo González Climent).

A Bulería incita e seduz pela vertigem da coragem e da furia.

Glossário:

  1. Cante: Conjunto de composições musicais em diferentes estilos que surgiram entre o último terço do séc. XVIII e a primeira metade do séc.XIX, devido a justaposição de modos musicais e foclóricos existentes na Andaluzia.
  2. Baile: É a dança propriamente dita. Apresenta um caráter vivo e encontra-se em constante evolução, mas suas características básicas cristalizaram-se entre 1869 e 1929, a chamada idade do ouro do flamenco.
  3. Jaleo (do verbo jalear): Ato de acompanhar e animar o baile, o cante e a guitarra com palmas e exclamações.
  4. Aire: Termo que descreve a expressividade, a atmosfera ou caráter geral de uma performance flamenca.
  5. Compás: Medida de uma frase musical com sua acentuação correspondente.
  6. Soleá: Cante e baile flamencos de compasso misto que possui muitas variantes.
  7. Gitano(a): Adj. ou Subst. que faz referência ao povo nômade que chegou a Península Ibérica por volta do século XV.
  8. Copla: Forma poética tradicional do cante flamenco. (1) Canção popular. (2) Estrofe geralmente de quatro versos octossílabos com rima assonante nos pares.

Referências de Vídeo:


Mercedes Ruiz, bailaora, por Bulerías.


Programa Especial, Dança Flamenca com Cíntia Ruela
(bailaora brasileira)


Antonio Canales, bailaor, bulerías


Flamenco em Jerez. Olé!

Referências na Internet:

- Flamenco World (Bulerías)
- Horizonte Flamenco (Bulerías - I)
- Horizonte Flamenco (Bulerías - II)
- Triste y Azul (Bulerías)

Referências no acervo do Tirititrán:

- Audio: MATCD006, MATCD007, MATCD008, MATMP3002, MATMP3003, MATMP3004.
- Leitura: MATLIV001, MATAPO001, MATAPO002.
- Vídeo: MATDVD055.

Manu Ángel, bailarina, coreógrafa e professora de Flamenco assina este post.

quinta-feira, 27 de março de 2008

TaNGoS


Ay, no me pegue bocaíto
Que tú me haces cardenales
Cuando tu llega a tu casa
Que tú se lo dice a tu "pare"

Etimologia da palavra:
  1. De “tang” (onomat.), ruído ressonante de tambor ou outro instrumento percussivo. Onomatoméia simbólica de “tambalear” (cambalear, oscilar, desequilibrar).

Cante flamenco a compás, próprio para baile, que apresenta distintas variantes. Em sua gênese, é possível que conste uma possível influência americana, fruto do contato com as músicas e estilos de além-mar. No entanto, alguns historiadores consideram essa hipótese arbitrária e preferem admitir a concepção dos Tangos pautada na origem gitana. Molina e Mairena não têm dúvida de que os Tangos são um cante gitano primitivo como a Soleá ou a Siguiriya. Estima-se que os Tangos constituem um dos pilares do cante flamenco por representantarem a cristalização de toda uma tradição “festera” com uma forma bem definida e dominante.

Os Tangos, tradicionalmente apresentam-se em estrofes de 3 ou 4 versos e a medida mais freqüente desses versos é octosílaba (8 sílabas). Atualmente, alguns intérpretes costumam promover a adaptação de poesías ou de letras de outros cantes por Tangos fugindo a essa regra. Seu compasso é de 4/4. Destes 4 tempos, o primeiro é um silêncio e os tempos 2, 3 e 4 são marcados. Para marcar o silêncio, fazemos soar no solo um golpe com o pé.

Seu ritmo vivo e alegre e seu compás marcado permitem que o baile seja interpretado com movimentos de grande brilhantismo e expressividade. A Guitarra acompanha o cante marcando o compás e intercalando falsetas nos momentos em que o(a) cantaor(a) se cala. As palmas também acompanham a harmonia.

As variantes mais significativas dos Tangos são: Tangos de Cádiz, Tangos de Sevilla, Tangos de Jerez e Tangos de Málaga. A diferença entre eles é definida mais pela inspiração pessoal do que pela geografia propriamente dita. As diferenças de interpretação, às vezes, são tão evidentes que dão origem a novas formas.

Temos que levar em consideração essa extraordinária capacidade de adaptação dos Tangos à inspiração e modos pessoais no que diz respeito à sua riquíssima e incessante evolução (processo bem semelhante àquele pelo qual passaram e ainda passam as Bulerías).

Glossário:

  1. A compás: Dizemos que o cante ou o baile está a compás quando a interpretação segue fielmente o ritmo ou cadência do estilo correspondente.
  2. Cante: Conjunto de composições musicais em diferentes estilos que surgiram entre o último terço do séc. XVIII e a primeira metade do séc.XIX, devido a justaposição de modos musicais e foclóricos existentes na Andaluzia.
  3. Gitano(a): Adj. ou Subst. que faz referência ao povo nômade que chegou a Península Ibérica por volta do século XV.
  4. Soleá: Cante e baile flamencos de compasso misto que possui muitas variantes.
  5. Siguiriya: Cante e baile flamencos de compasso misto, com conteúdo trágico e/ou triste, que a princípios levava o nome de Playera.
  6. Compás: Medida de uma frase musical com sua acentuação correspondente.
  7. Falseta: Execução melódica ou "floreo" solista da guitarra que se apresenta antes do cante ou que alimenta os espaços entre as coplas (estrofes) do mesmo.
  8. Cantaor(a): Artista que canta Flamenco.
  9. Bulerías: Cante e baile flamencos de compasso misto e ritmo vivo.
Referências de Vídeo:


Eva Yerbabuena, bailaora, Tangos


Susana Casas, bailaora, Tangos


Pastora Galván, bailaora, Tangos

Referências na Internet:


- Flamenco World (Tangos)
- Horizonte Flamenco (Tangos y Tientos - I)
- Horizonte Flamenco (Tangos y Tientos - II)
- Triste y Azul (Tangos)

Referências no acervo do Tirititrán:

- Audio: MATCD003, MATMP3002, MATMP3003.
- Leitura: MATAPO001, MATAPO002.
- Vídeo: MATDVD049.

Manu Ángel, bailarina, coreógrafa e professora de Flamenco assina este post.